Наследие предков

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



И. Кант

Сообщений 1 страница 7 из 7

1

http://s004.radikal.ru/i208/1004/5a/6c6e4e624953.jpg

Эстетические воззрения И. Канта

С философии И. Канта (1724—1804) начинается история немецкой классической философии и эстетики. В философской системе этого философа, в частности в «Критике способности суждения», человек оказывался связующим звеном между миром ноуменов и феноменов. Кант анализировал способности человека, его психики (представления, желания, чувствования).
Иммануил Кант родился в прусском королевстве в 1724 г. в Кенигсберге, где и провел почти всю свою жизнь.
Он был сыном скромного седельного мастера, окончил гимназию, а в 1745 г.— местный университет, где большое влияние на него оказал вольфианец и ньютонианец М. Кнутцен. Затем он 9 лет работал домашним учителем в разных городах Восточной Пруссии.
В 1755 г. Кант в качестве приват-доцента начал в Кенигсбергском университете чтение лекций по метафизике и многим естественнонаучным предметам, вплоть до физической географии и минералогии. Не имея постоянного содержания, он терпел горькую нужду, в 1765 г. был вынужден согласиться на очень скромную должность помощника библиотекаря при кенигсбергском королевском замке. Попытки его получить профессуру все это время оставались тщетными, и только в возрасте 46 лет (это был 1770 год, которым датируют начало «критического» периода в философской биографии Канта) он получил, наконец, профессорскую кафедру логики и метафизики (позднее он был деканом факультета и дважды ректором университета).

В 1794 г. Кант был избран в члены Российской Академии наук и ответил благодарственным письмом. Существенные рубежи в жизни Канта обозначены в меньшей степени внешними событиями и в большей — переломными моментами внутренней эволюции его творчества. Один из этих моментов уже отмечен выше — это 1770 г., начало «критического» периода его философии.
Успешная защита двух диссертационных работ дала Канту возможность приступить в 1755 г. к преподаванию в названном университете в должности приват-доцента. Наряду с лекциями по метафизике, логике, моральной философии Кант преподавал также математику, физику, физическую географию, антропологию. Происходившее при этом творческое освоение широкого комплекса философских и естественнонаучных дисциплин сделало Канта энциклопедически образованным оригинальным мыслителем, вскоре поднявшимся на вершины духовной культуры своей эпохи. С этим контрастировала замедленность акаде-мической карьеры Канта: только в 1770 г. он — после защиты еще одной диссертации — получил должность профессора [2,11].
В профессорской диссертации Канта были заложены основы принципиально новой философии, которую сам он назвал «критической» и которая приобрела характер обстоятельно разработанной системы в трилогии, состоящей из «Критики чистого разума» (1781), «Критики практического разума» (1788) и «Критики способности суждения» (1790).

В 1781 г. в Риге вы¬шла в свет «Критика чистого разума» — главный гно-сеологический труд Канта (второе издание — в 1786 г.). Ему было в это время 57 лет [1, 15]. 
К 1783 г. относится публикация им краткого изложения этого труда, вышедшего в свет под названием «Пролегомены ко всякой будущей метафизике...», причем некоторые вошедшие сюда разъяснения перекочевали    затем    во второе    издание «Критики чистого разума». В 1788 г. появляется «Критика практического разума», содержащая его этическое учение, которое получило дальнейшее развитие в «Мета-физике нравов» (1797). Третья, завершающая часть философской системы Канта, его «Критика способности суждения», рассматривающая философию природы и искусства, была напечатана в 1790 г.
В 1793 г. Кант, обойдя цензуру, напечатал в Кенигсберге главу из трактата «Религия в пределах только разума», направленного против ортодоксальной рели-гии. Затем вышла в свет и вся книга, что вызвало протесты церковников, а в Берлине он опубликовал статью «Конец всего сущего», в которой он обошелся с христианской догматикой еще более непочтительно, высмеяв сказку о страшном суде и иронизируя над идеей посмертного наказания за грехи. Указывает он и на абсурдность сосуществования в христианской вере двух несовместимых измерений — времени и вневременной вечности.
Только в последнем десятилетии XVIII в. Кант при¬обрел довольно широкую известность. В 1797 г. Кант, чувствуя наступление старости, оставил преподаватель-скую деятельность, но продолжал свои философские исследования. «Opus postumum», изданный только в 80-х годах XIX в., обнаруживает нарастание внутренней несогласованности, раздвоенности мышления Канта.
В работе И. Канта, «Критике способности суждения», которая непосредственно интересует на область нашего исследования, основным предметом исследования выступает чувственность человека. Кант показывает, что с формой человеческой чувственности имеет дело способность суждения (а не теоретическая и практическая философия).
Если учение о природной квазицелесообразности соединяло, согласно Канту, миры природы и свободы через способ рассмотрения, то телеология искусства завершает решение той же задачи посредством творческой самодеятельности субъекта, связывающей эмпирически-вещественную   активность   человека   с  трансцендентно-идеальной.  В  этой  самодеятельности  смыкаются  представление и воля, материальное и духовное.

Эстетическая (здесь уже не в смысле трансцендентальной эстетики) теория Канта потребовалась ему для решения прежде всего общефилософских задач, т. е. для переброски моста между гносеологией и этикой, познанием и практикой, чувственностью и нравственностью. Правда, его интересовали эстетические проблемы и сами по себе, и еще в 1764 г. он посвятил им «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного», размышляя над этими вопросами и после написания «Критики способности суждения».
Вслед за Баумгартеном и Лессингом Канта можно считать основателем собственно философской эстетики, подобно тому как затем Шеллинга, а отчасти и романтика Ф. Шлегеля — основоположниками эстетической философии.

0

2

Аналитика вкуса.

К «Критике чистого разума», посвященной познанию, и к «Критике практического разума» (рассматривается область нравственного поведения) присоединил Кант в 1790 г. еще и «Критику способности   суждения»   («Kritik   der   Urteilskraft»), в которой он изложил теорию эстетического суждения, а также эстетическое отношение к миру с телеологической точки зрения.
Уже само вычленение эстетического отношения к миру как самостоятельной области человеческой активности имеет большое значение, ибо в предшествующей философии эстетическое восприятие часто отождествлялось с чувствами — любимое и нелюбимое, приятное и неприятное [3,491].
Кант  сужает область своего исследования: его в принципе интересует только эстетический вкус, т. е. оценочная позиция субъекта в отношении переживаний им своего восприятия произведений искусства. Способность эстетического вкуса отличается, от телеологической рефлектирующей способности большей степенью субъективности. Это сведение эстетики к вопросу о субъективных суждениях относительно продуктов художественного творчества уходит своими корнями к сочинениям Зульцера, обособившего прекрасное от познания, Мендельсона, отделившего чувство от знания и воли, и Юма, отрицавшего объективность прекрасного [1, 165].

В философии Иммануила Канта  эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свободы». Эстетическая способность суждения,  которой немецкий философ посвятил специальное сочинение – «Критику способности суждения» (1790; явившуюся фактически систематической эстетикой), – в сфере интеллектуально теоретической деятельности снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия -неудовольствия.
Однако, будет несправедливым не отметить, что основные  идеи «Критики способности суждения» ярко проглядываются уже в «Критике чистого разума».
Именно эстетическая «незаинтересованность» видна в учении о трансцендентальной эстетике, так, Кант, в «Критике чистого разума» пишет следующее:  «в трансцендентальной эстетике мы прежде всего изолируем чувственность, отвлекая все, что мыслит при этом рассудок посредством своих понятий, так чтобы не осталось ничего, кроме эмпирического созерцания. Затем мы отделим еще от этого созерцания все, что принадлежит к ощущению, так чтобы осталось только чистое созерцание и одна лишь форма явлений, единственное, что может быть нам дано чувственностью a priori. При этом исследо¬вании обнаружится, что существуют две чистые формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время»,  и далее: «пространство и время, вместе взятые, суть чистые формы всякого чувственного созерцания, и именно благодаря этому возможны априорные синтетические положения» [4, 65.78].

Таким образом, эстетические идеи «Критики чистого разума» мягко интегрируется непосредственно и в «Критику способности суждения».
По Канту: "Вкус  есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса».
Всякий интерес, говорит Кант, вредит суждению вкуса и лишает его беспристрастности, особенно если этот интерес не предпосылает целесообразность чувству удовольствия, как это делает интерес разума, а основывает ее на нем; последнее всегда происходит в эстетическом суждении, поскольку что-либо радует или печалит.
Суждение вкуса, на которое привлекательность и трогательность не оказывают влияния (хотя они и могут быть связаны с благорасположением к прекрасному), которое, следовательно, имеет своим определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса.
«Суждение вкуса может быть названо чистым лишь в том случае, если к его определяющему основанию не примешивается эмпирическое благорасположение» [5 ].

  Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Однако сущность этой «идеи» такова, что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие, является бескорыстным, всеобщим  и необходимым.
Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувственный онтологический базис, он относит общезначимость эстетического к априорной сфере. "Следовательно, – гласит один из его выводов, – не удовольствие, а именно общезначимость этого удовольствия,  которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, a priori  представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего то необходимого"
Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры  духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать».

При этом эстетическое удовольствие только тогда будет «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им как «целесообразность без цели».  Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные  (органично и гармонично организованные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетического) восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или какой либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно духовную деятельность, содержание которой не выражается словесно, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.

Таким образом, Кант резко отчленил эстетику от науки, и его поиски специфики эстетического превратились в постулирование некоторых особенностей, присущих, по его мнению, субъективной деятельности сознания творцов и потребителей искусства. Если чувственное познание дает нам не более как условные символы вещей в себе, то эстетика дает особое толкование осуществляемых художником сочетаний этих символов. Это толкование отличается как от познания, так и от морального поучения, и, стремясь утвердить специфику эстетического, Кант отказывается от свойственного просветителям слияния эстетического,  с   познавательным   и   нравственным [1,166].
По Канту, высший образец, первообраз вкуса, есть лишь идея, которую каждый должен создать в себе самом и, исходя из которой, ему надлежит судить обо всем, что есть объект вкуса, что служит примером суждения вкуса и даже о вкусе каждого. Идея означает, собственно говоря, понятие разума, а идеал - представление о единичном существе как адекватном идее.

Поэтому прообраз вкуса, который основан на неопределенной идее разума о неком максимуме, но может быть тем не менее представлен не посредством понятий, а лишь в единичном изображении, лучше называть идеалом красоты; мы им, правда, не обладаем, но стремимся создать его в себе [5].
Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную  и привходящую  (сопутствующую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т.е. исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке это красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого либо понятия о цели, т.е. чисто эстетическим.  Именно в этих идеях и заложена суть предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX ХХ вв. [6].

0

3

Незаинтересованность и всеобщность суждений о прекрасном.           

Рассмотрим  характеристику категории «прекрасное». Кант строит для этой цели специальную аналитику и применяет в ней обычные для него четыре точки зрения — под углами категорий качества, количества, отношения и модальности,— пытаясь с их помощью реализовать априорный синтез. Кант стремится как можно более резко отделить прекрасное (das Schone) от эгоистически-приятного (das Angenehme) и морально-благого (das Gute), получив в результате «чистое» суждение об этой основной эстетической категории: ведь «всякий интерес портит суждение вкуса».
Кант допускает, что в прикладной эстетике, где речь идет, скажем, о красоте здания, лошади и т. д., бывает тесное смешение прекрасного, не только с приятным, но и с полезным. Но в эстетике теоретической такое смешение приводит ко многим ошибкам, в том числе к известному тезису Юма, что о вкусах, ввиду их огромного многообразия,  не спорят, который отвергается Кантом как не относящийся к делу.

Вопрос о категории прекрасного решается Кантом как вопрос о характере суждений вкуса как таковом. С точки зрения качества он определяет его как сужде-ние «незаинтересованное».
Прекрасное доставляет особое удовольствие вне зависимости не только от стремления познать данную вещь, но и от желания обладать ею, утилитарно использовать ее и т.д. Возникает только одно желание — ее созерцать.
Специфику эстетического переживания, возникающего в результате удовлетворения этого желания, т. е. своего рода ценностной эмоции, Кант раскрывает неясно. Он пишет, что появляющееся при этом удовольствие и пред-ставление о субъективной целесообразности «совершенно одно и то же».
Кроме того, он утверждает, что в эстетическом переживании отсутствует интерес к тому, существует ли в реальности изображаемый в данном художественном произведении объект, при всем том непосредственно на личном интересе к тому, каким этот объект изображен [1, 167 ].
С точки зрения количества, суждение эстетического вкуса является в возможности всеобщим, т.е. общезначимым. Это утверждение означает признание непременной коммуникабельности искусства и подчиненности его определенным мерилам. «Прекрасное вызывает эмпирический интерес только в обществе», а интерес чистый оказывается всеобщим вследствие присущей ему надиндивидуальной беспристрастности и априорности.
Как отмечает В. Ф. Асмус, «в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки Кант делает первый робкий шаг, ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному».
Но в утверждении о всеобщности суждений вкуса появляется трудность, приобретающая характер антиномии: носителями всеобщности, естественно, должны быть понятия, обеспечивающие возможность суждениям как расходиться между собой, так затем в результате обсуждения сближаться и совпадать, однако понятийность противоречит сугубой индивидуальности суждений вкуса.

Кант разрешает эту диалектическую проблему критики вкуса своеобразно: он приходит к выводу, что суждения вкуса основаны на применении понятий «неопределенных», к которым неприменимы логические характеристики обычных понятий и которые формируются в «облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)».
Получается так, что всеобщность здесь присуща, строго говоря, не понятиям, а чувствам «всеобщего удовольствия», коренящимся в глубинах субъектов [1,168].

Он истолковывает вкус как принцип подведения способности воображения под другую способность — способность рассудка создавать понятия, причем чувство удовольствия или неудовольствия присоединяется к возникшим вследствие этого подведения синтетическим суждениям о сверхчувственном.
Под углом зрения отношения прекрасное есть особая форма, и «во всяком изящном искусстве ведь главное — форма», а не материя ощущений: последняя в состоянии    волновать,    действовать «возбуждающе», но не создавать собственно эстетического переживания, отличающегося тонкой внечувственной и как бы надинтеллектуальной радостью.
Форма, создающая такое переживание, есть игра «целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о [определенной] цели». Таким образом, эстетическое суждение относится лишь к форме в искусстве, так что, например, в живописи важен, по мнению Канта, только внешний абрис и в этом смысле «рисунок».

С точки зрения модальности, суждение о прекрасном необходимо. Но это необходимость «е логического типа» а субъективного «образца», или чисто идеальной нормы. Будучи всеобщим в указанном выше смысле, эстетическое суждение с необходимостью вытекает из присущей всем людям способности к свободной игре своих творческих сил. Это, согласно Канту, чисто субъективная самодеятельность, не создающая никакого подлежащего познанию «объекта», и порождаемая ею необходимость также субъективна, а ее нормативная функция не может быть точно ни определена, ни использована: свойственная ей «закономерность без [определенного] закона» соответствует целесообразности без определенных целей и не может поставить надежного заслона на пути к эстетическому произволу [1,170].

Итак, прекрасное, по Канту, представляет собой априорно характеризуемое, непосредственное и совершенно бескорыстное, всеобщее и субъективно необходимое удовольствие, обусловленное порождением бесцельно-целе-сообразных форм: не имея прямого отношения к миру вещей в себе, оно приобщает нас к нему через посредство эстетического созерцания нравственных начал человека.
Гуманистический пафос эстетики Канта находит свое выражение, в конечном счете, в том, что кроме прекрасного в смысле свободной игры чистых форм (беспредметные узоры, абстрактная музыка и т. п.) в ней возникает, по сути дела, другой вид прекрасного, а именно красота возвышенной нравственности.

0

4

Аналитика возвышенного.     

Категория возвышенного играет у Канта, идущего в этом вопросе вслед за Э. Бёрком, относительно  самостоятельную роль — она и соотносится с категорией прекрасного и противостоит ей. Кант обращает внимание на то, что уже интерес к прекрасному в природе возвышает нас в моральном отношении и сам по себе есть признак доброй души настолько, что даже порождает «преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства». С другой стороны, «прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, воз-вышенное— высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному) интересу». Если в суждениях о прекрасном субъективная целесообразность соз¬дается через соответствие между воображением и рассудком, то в суждениях о возвышенном — через соотношение между воображением и разумом.

Кант пишет о трех ступенях возвышенного — математической, динамической и нравственной. Первые две из них относятся к неодушевленной природе, в которой нас удивляют и поражают огромные размеры, хаотичность и дикость горного массива или грозная мощь бурного водопада и т. д., причем, строго говоря, и здесь не объекты оказывают на нас возвышающее воздействие, а мы сами возвышаем наш разум над чувственной способностью представления и в результате душевной борьбы приводим их к созвучию. Согласно Канту, уже на этих низших ступенях возвышенного возникающее в нас странное «негативное удовольствие» проистекает от того, что душа чувствует не только нашу физическую ничтожность перед могущественным ликом природы, но и свое превосходство над ее необузданностью в смысле величия своего нравственного предназначения. Высшая ступень возвышенного — это возвышенность духа.

Видимо, в этой трактовке возвышенного некоторое влияние оказал на Канта английский эстетик XVIII в. Генри Хоум  (лорд Кеймс),   тогда   как  другой  английский эстетик Э. Бёрк утверждал, что перед ликом возвышенного человек переживает свое ничтожество.
Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о прекрасном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия/неудовольствия. Поэтому, подчеркивает Кант, суждение вкуса  – не познавательное суждение, но эстетическое,  и определяющее основание его не объективно, но субъективно. 
При этом вкус только тогда может считаться «чистым вкусом», когда определяющее его удовольствие  не подразумевает никакого утилитарного интереса. Отсюда одна из главных дефиниций Канта: "Вкус  есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса [6].

Кант исключает из сферы суждения чистого вкуса все, что доставляет удовольствие «в ощущении» (например, воздействие красок в живописи), акцентируя внимание на том, «что нравится благодаря своей форме». К последней в визуальных искусствах он относит «фигуру» (Gestalt = образ) и «игру» (для динамических искусств), что в конечном счете сводится им к понятиям рисунка  и композиции.  Краски живописи или приятные звуки музыки только способствуют усилению удовольствия от формы, не оказывая самостоятельного влияния на суждение вкуса,  или на эстетическое суждение,  – у Канта эти понятия синонимичны.
Основу вкуса составляет "чувство гармонии  в игре душевных сил", поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», которое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn), – некий сверхчувственный идеал прекрасного,  на основе которого и действует суждение вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непостигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невозможно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суждения вкуса могли бы руководствоваться и на основании
которого они могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы никакого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус – это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения» и все.
Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не «игра», а «серьезное занятие воображения», прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного — только в нас и в образе мыслей». Что же такое возвышенное?
Возвышенное — это возвышающее; бесстрашное отно¬шение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.
Шиллер, комментируя Канта, строит здесь четкую триаду: «В представлении возвышенного мы различаем три составные части. Во-первых, явление природы, как силу; во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности сопротивления; в-третьих, отношение ее к нашей моральной личности. Таким образом возвышенное есть действие трех последовательных представлений:
1) объективной физической силы;
2) нашего объективного физического бессилия;
3) нашего субъективного морального превосходства» [7, 188].
Здесь возвышенное окончательно смыкается с нравственным, и аналитика возвышенного наводит еще один мост между его эстетикой и этикой. Его гуманизм нахо¬дит свое выражение в настойчиво утверждаемом им тезисе, что именно в человеке, и только в нем, осуществляется связь между всеми мирами и областями бытия. На смену «богу» как этическому идеалу окончательно приходит человек как идеал эстетической возвышенности. В том мире, который нас окружает, выше человека нет ничего.

0

5

Искусство и гений, классификация искусств  в философской системе  И. Канта. 

Говоря о «гении», он имеет в виду не высший, а только особый тип человека, специфический вид одаренности, «талант (природное дарование)», который может быть у многих. Еще Баумгартен писал нечто подобное. Кант не противопоставляет «гения» остальным людям, а лишь отличает его от них, поскольку свойственное ему художественное творчество в принципе носит иной характер, чем деятельность теоретического сознания ученого. Создание не ремесленных поделок, а подлинно оригинальных и даже уникальных произведений искусства требует особых склонностей, которых нет у естествоиспытателя, тогда как у последнего есть такие способности, которые отсутствуют у художника-творца. Но Кант говорит и другое. Творчество гения не доступно рациональному объяснению, он не следует правилам природы, но сам создает правила, которые становятся эстетическими нормами.
Прочим художникам остается подражать не природе, а. образцам, которые дал «гений». Он возвышается над всеми людьми, и это тем более получается так, потому что его деятельность, следуя «закономерности без закона», настолько уникальна, что и подражание ей невозможно. Творение «гения» — «это пример не для подражания», а только для вспышки иной оригинальности у другого «гения»  [1,173].
Поскольку гениальность прирожденна, она связана с природой необходимостью, а поскольку выражается в неповторимом творчестве, она свободна. В «гении» пересекаются свобода и необходимость, трансцендентный разум и естественный по применению и трансцендентальный по происхождению рассудок. Правила самодеятельности «гения» идут не от природы, но продукт их применения должен казаться одновременно и природным и свободным.

По Канту, четыре признака характеризуют «гений»:
1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила,
2)   созданное    произведение  должно  быть    образцовым,
3)   автор не может объяснить другим, как возникает его произведение,
4)   «сфера гения»  не наука,  а искусство [7,193] .
Оригинальность — первое свойство гения. Произведения гения всегда показательны. Гений в качестве природы дает правило, но сам не может объяснить, каким образом им осуществляются идеи для этого. Природа предписывает через гения правила не науке, а искусству (изящному искусству). Кант подчеркивал, что нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи по образцам. Если ученый может представить тот путь, который привел его к открытию, если он может провести по этому пути ученика, то поэт никогда не сможет показать, как появляются и соединяются в его голове фантазии, и не может поэтому научить этому другого.
В науке талант отличается от жалкого подражателя по степени, в искусстве — специфически. Произведение гения — пример для подражания (имеется в виду особым образом понимаемое подражание, подражание как преемственность) со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности [8,459] .

В «Критике Способности Суждения», Кант дает дефиницию понятию «гений»: гений есть служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей» [5].
Искусство как эстетический феномен является созданием гения,  особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негениальных художников. Искусство является важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией.
Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование именно в учении об искусстве. В эстетике Канта, развернутой в сторону общефилософских проблем, искусству отведено сравнительно небольшое, хотя и достаточно важное место. Все отмеченные выше особенности эстетического проявляют себя здесь в полной мере. Границы искусства зыбки, но все же их можно прочертить с достаточной определенностью. Это не природа (а «созидание через свободу»). Это не наука. («К искусству относится только то, даже совершеннейшее знание чего не дает еще умения сделать это».)   [7,190].

Искусство, по Канту, может быть механическим (если оно реализует познание) и эстетическим. Последнее, в свою очередь, делится на приятное и изящное. Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения (например, искусство «молоть всякий вздор», сюда же относится сервировка стола). Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», они дают особое «удовольствие рефлек¬сии», приближая сферу эстетического к сфере познания.
Таким образом Кант делает следующее заключение:
1) Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или дейст-вования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы - как произведение (opus ) от действия (effectus).
Правильнее было бы называть искусством лишь созидание посредством свободы, или произвола, полагающего в основу своих действий разум.
2) Искусство как мастерство человека отличают и от науки (умение от знания), как практическую способность от теоретической, как технику от теории (как землемерное искусство от геометрии).
3) Искусство отличается и от ремесла: первое называется свободным, второе может называться и оплачиваемым искусством [5].

При этом «познавательную» функцию искусства у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» – искусство как «откровение». Сфера, открываемая искусством, – это сфера трансцендентальных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями ХХ в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.
Кантовская дихотомия искусства на этом не ограничивается. Кант (одним из первых в истории эстетики) дает классификацию изящных искусств. Основанием для деления служит способ выражения эстетических идей, то есть красоты. Различные виды искусства — это различные виды красоты. Может быть красота мысли и красота созерцания. Во втором случае материалом художника служит либо содержание, либо форма. В результате перед нами три вида изящных искусств — словесное, изобрази¬тельное и искусство игры ощущений. Словесные  искусства   —   это  красноречие   и  поэзия.

Последнюю Кант считает высшей формой художественного творчества. «Она расширяет душу, давая свободу воображению и в пределах данного понятия из бесконеч¬ного многообразия возможных согласующихся с ним форм, предлагая форму, сочетающую изображение понятия с таким богатством мыслей, которому не может быть адекватно ни одно выражение в языке. Она укрепляет душу, давай ей почувствовать свою свободную, самодеятельную и независимую от обусловленности природы способность — рассматривать природу как явление в соответствии со взглядами, которые сама природа не дает в опы¬те, и таким образом пользоваться природой ради сверхчувственного».
Изобразительные искусства включают в себя искусство чувственной истины (пластику) и искусство чувственной видимости (живопись). К пластике относятся ваяние и зодчество. Первое телесно воспроизводит понятия о вещах, как они могли бы существовать в природе, второе имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель. В зодчестве главное — использование предмета, порожденного искусством, и это ограничивает действие эстетических идей. К зодчеству Кант отно-сит и прикладное    искусство [ 5, 191].

Искусство изящной игры ощущений опирается на слух и зрение. Это игра звуков и игра красок. (Принципиальная разница между тем и другим Канту известна.) По силе возбуждения и душевного волнения музыку Кант ставит на второе место после поэзии. Но в отличие от поэзии впечатление от музыки мимолетно; для размышле-ний музыка не оставляет места, «по суду разума она имеет меньше ценности, чем всякое изящное искусство». По мнению Канта, музыке «не хватает вежливости», по-скольку она «распространяет свое влияние дальше, чем требуется», музыка как бы навязывает себя, заставляя слушать тех, кто этого, может быть, и не хочет, и в ре-зультате   «ущемляет   свободу   других».   
Сочетание основных видов искусства дает новые виды художественного творчества. Красноречие в сочетании с живописью — драму, поэзия в сочетании с музыкой — пение, пение в сочетании с музыкой — оперу и т. д.
Таким образом, идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой».

0

6

Итак, Кант резко отчленил эстетику от науки, и его поиски специфики эстетического превратились в постулирование некоторых особенностей, присущих, по его мнению, субъективной деятельности сознания творцов и потребителей искусства. Если чувственное познание дает нам не более как условные символы вещей в себе, то эстетика дает особое толкование осуществляемых художником сочетаний этих символов. Это толкование отличается как от познания, так и от морального поучения, и, стремясь утвердить специфику эстетического, Кант отказывается от свойственного просветителям слияния эстетического, с   познавательным   и   нравственным.
При рассмотрении эстетической способности суждения Кант прида¬вал базисное значение своеобразному чувству «удовольствия» («благорасположения»), испытываемому от предметов, которые оцениваются как прекрасные (или возвышенные).
Продолжая линию на создание философской эстетики, начатую в Германии вольфианцем Баумгартеном, Кант опирался на ряд положений английских философов-просветителей А. Шефтсбери и Ф. Хатчесона, а также на интерпретацию Гаманом концепции «оригинального творчества», выдвинутой английским эсте-тиком Э. Юнгом на основе размышлений о сущности шекспировской драматургии.
Кант с большой остротой поставил и глубоко исследовал проблему специфики эстетического «удовольствия» в отличие от просто «приятного» в чувственном смысле и «доброго» в моральном отношении. Однако вследствие идеалистическо-априористских установок для Канта характерна ярко выраженная тенденция отрывать эстетическое отношение к действительности от познавательного и нравственно-социального.
Тезис Канта о том, что прекрасное нравится своей «чистой формой», стимулировал развитие фор¬малистических концепций искусства. К эстетическому субъективизму вело кантовское утверждение, что «всеобщность удовольствия в суждениях вкуса представляется только как субъективная», хотя, по сути дела, здесь поднимался вопрос о диалектическом единстве единичного и всеобщего в эстетических оценках. На кантовские соображения об игровых моментах искусства и о безотчетности творческого вдохновения гениальных создателей шедевров искусства опиралась эстетическая теория немецкого романтизма. В весьма неоднозначной философской эстетике Канта, для которой характерна внутренняя несогласованность по целому ряду принципиально важных вопросов, формулировались и положения, высоко оцененные такими сторонниками социально ответственного и нравственно возвышающего искусства, как Шиллер и Гёте.
Это мысли Канта о том, что в искусстве идеал человека «состоит в выражении нравственного» и что «прекрасное есть символ нравственно доброго».
Эстетика Канта является примером формальной эстетической теории, в которой эстетическое приятное освещается без отношения к познанию (лишь в последних исследованиях Кант опять сближает эти области). Эстетика Канта имеет большое значение.
Позднейшая немецкая философия реагирует на эстетику Канта теорией истинности функции искусства, которая была разработана Шеллингом и, в частности, Гегелем.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. И.С. Нарский. Западно-Европейская Философия. 19в.
                                                   М. «Высшая Школа» 1976.

2. В.Н. Кузнецов. Немецкая классическая философия второй половины
                  18-начала 19 века.  М. «Высшая Школа» 1989.
3. История философии в кратком изложении. М. «Мысль» 1994.

4. И.Кант. Критика чистого разума. М. Эксмо. 2006.

5. И. Кант. Критика способности суждения.                     
                 http://www.koob.ru/books/kritika_sposob … deniya.rar

6. В.В. Бычков. Эстетика.
        http://lib.aldebaran.ru/author/bychkov_ … _yestetika

    7. А. Гулыга. И. Кант. ЖЗЛ. М. «Молодая Гвардия»  1981.

    8.  В.А. Кондрашов, Е.А. Чичина. Эстетика. Ростов-на-Дону. «Феникс» 2004.

    9. Краткий очерк истории философии.
                Изд. Социально-Экономической литературы. М. 1960.   

Germania30

0

7

И.Кант
Вопрос о том, стареет ли Земля с физической точки зрения
Если о какой-нибудь вещи хотят узнать, стара ли она, очень ли стара или же еще может быть названа молодой, то об этом следует судить не по числу лет, в течение которых она существовала, а по отношению этого числа к тому периоду, какой она должна существовать. Одна и та же продолжительность времени может для созданий одного рода считаться глубокой старостью, а для других - нет.
Слушая жалобы пожилых людей, мы узнаем, что природа заметно стареет и что слышен звук шагов, которыми она приближается к своему упадку. Климат, уверяют эти люди , теперь уже не тот, что прежде. Силы природы истощены, ее красота и правильность убывают. Люди теперь и не так крепки и не достигают такого возраста, как раньше. И этот упадок замечается будто бы не только в естественном устройстве Земли, он простирается и на нравственное состояние людей. Старые добродетели отжили свой век, и их место заняли новые пороки. Ложь и обман сменили прежнюю честность. Это ошибочное мнение, не заслуживающее даже опровержения, представляет собой плод не столько заблуждения, сколько себялюбия. Честные старики, которые настолько тщеславны, что вообразили себе, будто небо постаралось породить их во времена наивысшего благоденствия, не хотят согласиться с тем, что и после их смерти в мире все может обстоять так же прекрасно, как и до их рождения. Они охотно убеждают себя в том, что природа стареет вместе с ними, дабы не жалко было расставаться с миром, который и сам уже близок к своей гибели.
Старение какого-нибудь существа в ходе его изменения не есть определенная стадия, вызванная внешними и насильственными причинами. Те же причины, по которым какая-нибудь вещь достигает совершенства и пребывает в таком состоянии, постепенно приближают ее и к гибели незаметными изменениями. То, что она должна в конце концов прийти в упадок и погибнуть, - это естественная ступень в течение ее существования и следствие тех же причин, которые привели к ее образованию. [...] Тот же механизм, благодаря которому животное или человек живут и растут, приносит им в конце концов смерть, когда рост их заканчивается. [...] Точно так же и постепенное ухудшение состояния Земли до такой степени вплетено в цепь перемен, которые вначале способствовали ее совершенствованию, что оно может стать заметным лишь через длительный промежуток времени.
Земля, возникнув из хаоса, несомненно, находилась сначала в жидком состоянии. Не только ее округлость, но в особенности ее сфероидальная форма, при которой ее поверхность приняла во всех точках перпендикулярное положение по отношению к направлению силы тяжести, изменившемуся под воздействием силы вращения, доказывает, что ее масса обладала способностью сама собой принимать ту форму, какой требует в этом случае равновесие. Она перешла из жидкого состояния в твердое, и мы видим несомненные признаки того, что сначала затвердела поверхность Земли... Море само подняло берега суши, осаждая поднявшиеся вверх вещества, удалением которых оно углубляло свое собственное ложе; оно нагромождало дюны и насыпи, предотвращавшие наводнения. Реки, которые должны были отвести влагу с суши, не были еще заключены в надлежащие русла, они еще затопляли равнины, пока наконец не нашли для себя подходящих каналов и не подготовили себе равномерного спуска от истоков до моря.
Природа нашего земного шара в ходе своего развития не достигла во всех своих частях одинакового возраста. [...] Вообще возвышенные места земной поверхности самые старые, они первые поднялись из хаоса...
Люди населили прежде всего самые высокие места на земле; в равнины же они спустились позднее и вынуждены были сами приложить усилия к тому, чтобы ускорить развитие природы, которое шло слишком медленно по сравнению с быстрым размножением людей. Египет, этот дар Нила, был в самой верхней своей части заселен и многолюден, тогда как половина Нижнего Египта, вся дельта и... устье... представляли собой еще необитаемые топи.
Самые возвышенные местности первые воспользовались этим необходимым развитием природы , а потому и первыми были заселены, между тем как низменности некоторое время вели еще борьбу с хаосом и позже достигли совершенства. С тех пор эти низменные страны обогащаются за счет возвышенных местностей. Реки, которые во время паводка бывают полны подмытым илом, откладывают его, когда разливаются, около своего устья, поднимают почву, которую они затопляют, и образуют сушу, которая, после того, как река подняли свои берега до надлежащей высоты, становится обитаемой и, будучи удобрена тучной землей возвышенностей, становится более плодородной, Чем сами эти возвышенные местности.
Благодаря этому непрерывному формированию и изменению, которые претерпевает поверхность Земли, более низко расположенные места становятся обитаемыми, тогда как высоко расположенные иногда пустеют.
Когда я сравниваю влечение древних народов к великим деяниям, их честолюбие, жажду добродетели и свободолюбие, порождавшие у них высокие идеи и возвышавшие их, с духом умеренности и хладнокровия, свойственным нашему времени , то хотя я и нахожу достаточно оснований поздравить наши столетия с этой переменой, споспешествующей и нравственности, и наукам, но все же я не свободен от соблазна предположить, что эта перемена, быть может, есть признак известного охлаждения того огня, который вдохновлял когда-то человеческую природу и жар которого одинаково ярко проявлялся и в излишествах и в благородных деяниях.

http://sprach-insel.com/index.php?optio … ;Itemid=74

0